راز موفقیت یک اجرا

با گسترش شبکه‌های تلویزیون، ماهواره، سینما، اینترنت و بازی‌های ‌کامپیوتری، تئاتر روز ‌به ‌روز جذابیت پیشین خود را از دست ‌داده و نیاز به نو شدن دارد. نگارنده ‌کوشیده ‌است تکنیک‌هایی را شناسایی‌ کند‌ که اجرای‌ آن‌ها موفقیت‌ ‌کارگردانان را در یک اجرا تضمین می‌کند.

ظاهراً این شناسایی و فهرست‌‌کردن اولین‌بار است ‌که در جهان انجام‌ می‌شود.

این مقوله‌ای است که تاکنون در جهان به دلیل نیاز داشتن به دانشی چندرشته‌ای، پیوند آن با کاربردهای سیاسی، و قاعده فاش‌نشدن رازهای موفقیت حرفه‌ای(که طبق رویه، رقبا نباید بدانند)، ناشناخته‌ مانده است. نگارنده در پژوهش حاضر کوشیده است وارد این منطقه ‌ممنوعه ‌شود.
واژه‌های کلیدی: جذابیت، تأثیر، متقاعدسازی، سمپاتی، تعلیق، جلب توجه، مدیریت جذابیت.
پیشگفتار؛ اگر جذابیتی نباشد تأثیری نیز ایجاد نخواهد شد. ایجاد جذابیت ریشه در رفتارهای حیوانات برای جذب جنس‌ مخالف و ترساندن رقبای همجنس دارد. (چکنر: 374 تا 389 ) همچنین تقلید رفتار و صدای حیوانات برای جذب آن‌ها در شکار از نخستین کوشش‌های انسان برای ایجاد جذابیت است. (مکی: 14+ براکت: 38) هنوز هم می‌توان رد پای این جذابیت را در هنر جست‌وجو کرد: هنرمند نخست مخاطب را جذب‌ می‌کند و سپس اندیشه یا حس مورد نظر را به او تزریق می‌کند، مثل یک شکارچی که شکار را به سمت خود جلب می‌کند و به او ضربه می‌زند. مقوله‌های جذابیت و تأثیر به دو بـخـش تقـسیـم ‌مـی‌شـونـد‌(‌که تکنـیک‌هـای مـربـوط به آن‌ها در پی خواهد آمد): 1. Composition (ترکـیب‌بـنـدی) 2.  Articulation (مفصل بندی).
تکنیک‌های تئاتر برای تأثیر بر نگرش، احساسات و رفتار تماشاگران
* حس انگیزی؛‌«‌ تجربه تئاتر در وهله اول، تجربه‌ای است حسی... کاری که نمایش با تماشاگر می‌کند برانگیختن مستقیم عواطف او است. این فرایند، نخست عینی و برآشوبنده است و در وهله دوم، عقلانی است.» (هاج: 45 و142)
یکی از روش‌های تئاتر که برای تماشاگر ایجاد علاقه می‌کند تا اجرا را دنبال‌کند، برانگیختن احساسات و عواطف تماشاگراست، احساسات و عواطفی مانند: شادی، غم، همدردی، نفرت و... بعضی از اجراها به بهانه برشتی ‌بودن، از برانگیختن احساس مخاطب و لذت‌بخشی ناتوان‌ شده و طفره ‌می‌روند و گاهی حتی فکر تماشاگر را نیز به ‌کار نمی‌اندازند و اجرایی خشک، بی‌روح و بی‌اثر می‌شوند. شاید ذکر فرمول« A.I.D.A » برای‌ کارگردانان مذکور بی‌فایده ‌نباشد:« طبق فرمول A.I.D.A » که از همه معروفتر است، روند جذابیت و تأثیر اینگونه است: 1. توجه (Attention) 2. علاقه (Interest)  3. تمایل(Desire) 4. عمل(Action). فرمول« A.I.D.A » (به دلیل ارتباط بیشتر تراژدی با احساس) به تراژدی نزدیک‌تر بوده و به عبارتی، دیونیزوسی است. شاید اجرای بیضایی از افرا را بتوان نمونه‌ای از حس‌‌انگیزی نسبتاً مناسب دانست.
* فکر انگیزی؛ در زندگی روزمره‌ گاهی احساسات‌مان برانگیخته ‌می‌شود وگاهی به فکر فرو می‌رویم و این به حالات انسانی ما درآن لحظات بسته‌گی دارد؛ ولی تئاتر یکی از راه‌های هدایت توجه و افکاراست و تا اندازه‌ای درک‌ تماشاگر را کانالیزه ‌می‌کند. بعضی اجراها بیشتر احساس را بر می‌انگیزند و بعضی بیشتر تفکر را فعّال ‌می‌کنند. شاید ذکر فرمول « A.C.C.A » برای‌کارگردانان بی‌فایده ‌نباشد: 1. آگاهی(Awareness)  2. درک(Comprehension)  3. تقاعد(Conviction) 4. عمل (Action). فرمول « A.C.C.A » به‌دلیل ارتباط بیشتر آثار مبتنی بر بیگانه‌سازی (verfermdung) (یا کمدی) با عقل و فکرانگیزی به verfermdung یا کمدی نزدیک‌تر بوده و بیشتر آپولونی ‌است. (نیچه: زایش تراژدی) مثال برای فکرانگیزی: دریاچه پنهان (کارگردان: مسعود دلخواه). در ادامه به روش‌هایی از حس‌انگیزی و فکرانگیزی اشاره ‌می‌شود.
* متفاوت نمایی؛ مثالی از ادبیات: مولوی، مثنوی را برای تدریس در مدارس و حوزه ها نوشته بود نه برای مخاطبین امریکایی در قرن20. عامل جذابیت برای مولوی تعلیق نبود‌‌‌‌‌‌‌‌، شاید موضوع، بازی‌های زبانی _ شعری، تحریف اصل‌داستان و مانند این‌ها برای او تکنیک‌های جذابیت به شمار می‌آمدند، ‌ولی جالب این که همین متفاوت‌ بودن مثنوی در تکنیک‌های جذب مخاطب باعث شده در قرن 20 در امریکا، جذاب واقع شود و پر فروش‌ترین کتاب سال شود. دقیقاً  نو بودن موضوعات مثنوی، متفاوت بودن نگاه مولوی به آن موضوعات و تفاوت مولوی با نویسندگان کلیسایی و حرفه‌ای،‌ باعث جذابیت مثنوی شده است.
1. تئاتریکالیتی؛ تئاتریکالیتی یکی از ابزارهای متفاوت نمایی، بیگانه‌سازی و ایجاد جذابیت در تئاتر است. جنبه‌های تئاتریکال تئاتر معاصر با نظریه‌های دو نفر آغاز می‌شود: مه‌یر هولد، آرتو. تئاتر نخست برچسب‌های نگرشی و نگرش‌های قالبی (prejudices ) (X خوب است یا Y بد است) را با بیگانه نمایی، غیرمنتظره نمایی یا تئاتریکالیتی از میان می‌برد و تفکر را فعال می‌کند. خود تئاتریکالیتی به دو بخش تقسیم می‌شود:
الف. تئاتریکالیتی بصری. در عصر سینما ناممکن ‌‌است ‌که بتوانیم حس حضور در اجرایی نمایشی را از میان ببریم. (روبین: 121) تئاتر دو راه ‌کلّی دارد:1. پناه بردن به کلام در هنگامه هجوم تصاویر زیبا در رسانه‌ها 2. رقابت با تصاویر رسانه‌ها. (روبین: 271) من پیشنهاد آرتو و گروتوفسکی را یادآوری می‌کنم(راه‌سوم): تلفیق سینما با تئاتر و روی آوردن تئاتر به آن چه گروتوفسکی، جذابیت‌های ذاتی تئاتر می‌نامید، مانند سیرک و رقص. مثال برای تئاتریکالیتی بصری: (شاه‌لیر. کارگردان: روبرتوچولی)
ب. تئاتریکالیتی صوتی. با دگرگونی در لحن،‌ بلندی، ضرباهنگ و سرعت کلام، تماشاگران گوش به ‌زنگ‌ می‌مانند نه اینکه یکنواختی الگوی شنیداری آنها را خسته و دلزده ‌کند.» (اسلین:.  70) مثال: آواهای ‌نامفهوم در بخوان‌(کارگردان: عاطفه تهرانی).
نکته: یک اصل جزمی از بیگانه‌سازی نمی‌توان استنتاج‌کرد. هر کارگردان و بازیگری می‌تواند در هر لحظه عمل بیگانه‌سازی را تکامل ‌بخشد یا نو کند و این نوکردن بسیار ضروری است، خاصه این‌که تأثیر حیرت و پرسش، که بیگانه‌سازی سعی در  ایجاد آن دارد، همین‌که به تکرار(به شکل قالبی) تبدیل‌ شود، ضعیف می‌شود. (نک: تئاتر و کارگردانی . صص 254 و 255)
2. ساده نمایی؛ یکی از راه‌های متفاوت نمایی، ساده ‌بودن است. (سولیوان:  47 تا 50) مثال: مرغ‌دریایی(کارگردان: رضاخاکی)
3. پیچید‌گی؛ « کارگردان باید عدم تناسب‌ها را در نمایشنامه بیابد و به نمایش نهد. تماشاگران، نخست از عدم تناسب‌ها به وجد و نشاط می‌آیند و در نهایت از موقعیت‌های بدون کشمکش.» (هاج: 551 + فصلنامه‌تئاتر، ت84 : دراماتورژی تماشاگر)   « آن‌چه را می‌گویید، نشان‌ ندهید و آن‌چه را نشان ‌می‌دهید، نگویید.» (سولیوان:  56) یکی از راه‌های ایجاد پیچیدگی در تئاتر نیز همین است.
« کارگردانان ناموفق با صحنه‌هایی یک بُعدی،‌ صحنه‌هایی بی‌روح و غیر جذاب می‌سازند.» (هاج:  335 ) پیچید‌گی به دو بخش تقسیم می‌شود: 1. پیچید‌گی در زمان (نک:تعلیق) 2. پیچید‌گی در مکان‌. پیچید‌گی در مکان عبارت است از احساسات متفاوت یا معانی مختلفی که یک تصویر یا کنش به ذهن متبادر می‌کند. مفهوم آن با اجراهای باز(در برابر اجراهای بسته) قابل مقایسه است. (فصلنامه تئاتر. ت84. دراماتورژی تماشاگر) پیچیدگی یک صحنه، تصویر یا میزانسن به کمّیت و کیفیت تأویل‌هایی بسته‌گی ‌دارد که در ارتباط با آن انجام می‌شود. (این یک چپق نیست) برای مثال یک« کارگردان ناموفق»‌ طوری صحنه مرگ کلادیوس را طراحی می‌کند که انگار فقط کلادیوسی به دست هملتی کشته می‌شود، ولی یک« کارگردان موفق» یا یک« کارگردان نابغه» طوری این صحنه را طراحی می‌کند که چند معنی یا احساس متفاوت را فعال کند: 1.  نظام پادشاهی به دست جمهوری‌خواهی براندازی می‌شود؛ 2. رهبر یک انقلاب، قربانی هدف انقلاب می‌شود‌؛ 4. کلادیوس‌ قربانی  سوء‌تفاهم یا توطئه می‌شود؛ یا... .
ابعاد دیگری از پیچید‌گی در مکان: 1. هملت با چه انرژی و شتابی، شمشیر را در تن کلادیوس فرو‌ می‌کند؟(فیزیک) 2. زهر در کدام اعضای بدن هملت و چگونه عمل می‌کند؟(شیمی) 3. کلادیوس یا هملت هنگام مرگ زیر لب دعا می‌خوانند؟ (الهیات) 4. هملت با پشیمانی می‌میرد یا با شادی؟(روانشناسی)؛ 5. صحنه مبارزه هملت از چه کمپوزیسیون خطی و تصویری برخوردار باشد؟(نقاشی و گرافیک) 6. آغاز، میانه و پایان صحنه مذکور با چه ریتمی اجرا شود؟(موسیقی)؛ یا... هنر و قدرت خلق پیچید‌گی به شیارهای مغز کارگردان و اطلاعات و دانش او در زمینه‌های مختلف علمی و هنری بسته‌گی دارد.
4. تضاد؛ بنیان درام بر تز، آنتی‌تز و سنتز بنا نهاده ‌شده است. تقریباً همه اجراهای ناموفق در این مشترکند که تز و آنتی‌تز را به ‌وجود نمی‌آورند. در یک اجرا این تضاد گاهی میان تئاتریکالیتی و رئالیسم است، گاهی میان عقل و احساس‌، گاهی میان تصویر و صدا است و گاهی میان سطح و عمق(از نظر کمپوزیسیون)، میان نگاه کارگردان – بازیگران به کاراکترها و حوادث و نگاه تماشاگران به آن‌ها و.... در چنین فضای دموکراتی است که تئاتر به وقوع می‌پیوندد:‌ بازیگر و تماشاگر از دو زاویه متفاوت به یک چیز بنگرند، نه این‌که هر دو از یک زاویه؛ همذات ‌پنداری بازیگر و تماشاگر نیز این باشد که از دو سوی یک خط به نقطه و نقاطی وسط خط بنگرند، نه هر دو از یک نقطه. اگر هم چنین هم‌ زاویه‌ بودنی اتفاق افتد بهتراست لحظاتی گذرا باشد نه در طول نمایش(مثل آثار ناموفق). نمونه‌ای از یک اجرای موفق: اجرای (performance )  اورفه (‌کارگردان: محسن حسینی)‌‌
« پیام‌ دوجانبه » (two-sided message) در بردارنده هر دو نوع استدلال‌های موافق و مخالف است. مثال: گران است، ولی با دوام است. [در تئاتر: کلادیوس بد است ولی هملت خوب است. پس تئاتر با توجه به وجود ستیزه و کشمکش در آن به یک«پیام دو جانبه» نزدیک است و این دو جانبه‌ بودن، یکی از دلایلی است که قدرت متقاعدگری آن را افزایش می‌دهد. ]
5. یکتایی؛ «در جست‌و‌جوی مزیتی در کالا برآیید که مورد توجه رقبای شما قرار نگرفته است و آن را برجسته‌نمایی‌ کنید.» (سولیوان. 84) این نکته به نگاه ‌کارگردان به متن بر می‌گردد که اجرایی را از اجراهای دیگر متمایز کرده و سبک را می‌آفریند. کارگردان باید با اجرای خود نکاتی از متن را بنمایاند که دیگران(رقبا) آن را نادیده ‌گرفته بوده‌اند. مثال: الکتر(ک: آنتوان ویتس) که در آن آگاممنون به عنوان نماد فاشیسم نمایانده ‌شده ‌است، یا: اجرا بر اساس ‌شباهت مکبث با استوره اژدها.
* خیال انگیزی؛ انتقال هر چیزی به تماشاگر مساوی است با انتقال تصاویر حسی به او. قدرت تئاتر در ظرفیتی نهفته است که برای برانگیختن قوه تصور و تخیل بینندگان و شنوندگان دارد... بازیگری عبارت است از دستیابی به قوه تصور و تخیل تماشاگر از طریق انتقال مستقیم صور خیال حسی.» (هاج: 45 ، 141، 142و 149 +  سولیوان.  95، 96 و 103 و 121) یک اجرای موفق به‌ جز تصاویر و صداهای محسوسی‌ که دارد، توانایی این را دارد که بعضی تصاویر و صداها را برای تماشاگر تداعی‌کند. مثلاً در اجرای سمندریان از ملاقات بانوی سالخورده، شخصیت بانوی سالخورده و مردم شهر بسیاری از انسان‌های دیگر را تداعی‌ می‌کردند.
* تناسب با روح زمانه؛ هر عصر برای بیان ایده‌های خود به واسطه ماشین صحنه خود به قراردادهای ویژه‌ای دست می‌یابد.. هملت به بازیگران توصیه می‌کند: "روح هر عصر و آداب زمانه را عرضه دارید."  تناسب با روح زمانه به نیازهای مردم یک زمانه نیز اشاره دارد، اگر تماشاگران نیازهای خود را در نمایشی متجسّم ببینند بیشتر به آن علاقه نشان می‌دهند و این تناسب در دو زمینه قابل شناسایی و اجرا است: 1. تناسب اجرا با خواسته‌ها، انتظارات و نیازهای مادی تماشاگران از قبیل خوراک، پوشاک، مسکن و عشق 2. تناسب اجرا با خواسته‌ها، انتظارات و نیازهای روانی و روحی تماشاگران از قبیل خداپرستی، عدالت، فلسفه آفرینش و حیات و مرگ. تناسب مذکور، سمپاتی تماشاگر با کلیت نمایش را ممکن کرده و درگیری ذهنی او را با اجرا بیشتر و شدیدتر می‌کند. همچنین این تناسب می‌تواند به باورپذیری یاری رسانده و آن را تشدیدکند.
* باورپذیری؛ باورپذیری از پنج جنبه قابل بررسی و اجرا است:1. هماهنگی محتوای اجرا با فکر یا حس تماشاگر 2. هماهنگی فرم‌ اجرا با ساختار یا فرم  بصری و مادّی  زندگی تماشاگر3. هماهنگی اجزای اجرا با یکدیگر 4. هماهنگی اجزای فرم‌ اجرا با یکدیگر 5.سمپاتی؛ کافی است تماشاگر با موجودی خیالی احساس سمپاتی ‌کند تا رفتارهای ‌او را باورمندانه تا پایان دنبال کند. 6. هر چه اطلاعات و جزئیات بیشتر و دقیق‌تر باشند، متن باورکردنی‌تر خواهدبود. در تئاتر نیز یکی از تکنیک‌های باورپذیری شخصیت‌ها و داستان، توصیف جزئیات است. باورپذیری، تنها به واقع‌نمایی مربوط و منحصر نمی‌شود. اگر این شش جنبه یا مجموعه منظمی از آن‌ها با هم جمع شوند: رویدادهای تئاتر محتمل می‌نماید(:ارستو) اجرا برای تماشاگران جذاب و لذت‌بخش شده، باورپذیری نقش حیاتی ایفا نکرده، تماشاگر با اجرا همراه شده و در صورت نیاز و لزوم در آن مشارکت نیز خواهد کرد.
* سمپاتی؛ « بهترین فروشندگان با استفاده از قدم‌هایی هیپنوتیکی به ایجاد فضایی مملو از اعتماد و حسن‌تفاهم با مخاطب خود می‌پردازند. این نوعی انطباق آینه ‌مانند است‌: "من هم مثل توام. ما تفاهم داریم. می‌توانی به من اعتماد کنی.» (سولیوان: 86) ربط شخصی از ملاک‌های مهم انتخاب برای مصرف‌کنندگان است...(موضوع خبر به چیزی از زندگی افراد مربوط‌ شود و به گونه‌ای با سرنوشت آنان پیوند خورده باشد). تئاتر یک تکنیک اصلی برای ایجاد «ربط شخصی» دارد و آن سمپاتی است.
* تعلیق؛ « هر قدر میزان اهمیت ایجاد شده برای موضوعی بیشتر باشد، اطلاعات مربوط به آن نیز با دقت بیشتری پردازش خواهدشد.» (حکیم‌آرا: 30) تئاتر با ایجاد تعلیق، برای موضوع،«اهمیت» کاذب و موقت ایجاد کرده و برای مخاطبان علاقه ایجاد می‌کند تا با «دقت بیشتری» به «پردازش و بررسی اطلاعات» بپردازند. اطلاعات باید در بستر جذابیت و تعلیق منتقل شوند وگرنه توجهی را جلب نکرده و تأثیری نخواهند داشت؛ چیزی که اکثر کارگردان‌ها نمی‌دانند یا رعایت نمی‌کنند. تعلیق ستون تمرکز است و بدون تعلیق، تمرکز تماشاگر جلب نمی‌شود و این تمرکز است که می‌تواند تأثیر پیام را عمیق‌تر و مؤثرتر کند.
«مردم نسبت به چیزهایی که آن‌ها را مربوط به خود دانسته یا جالب و مهم می‌دانند، حساسیت نشان داده، ابراز نظر کرده و موضع‌گیری(نگرشی) می‌کنند.. تشکیل نگرش مستلزم برخورد واقعی(عملی) فرد با موضوع نگرش و یا مواجهه ذهنی با آن است.. این بیانات نگرشی (atitudinal statements) مثبت یا منفی است. مثال: این کار بد است، او آدم خوبی است. تئاتر با سمپاتی، موضوع را به تماشاگر، مربوط جلوه می‌دهد (مؤلفه عاطفی)، با جذابیت آن را جالب می‌کند، با تعلیق، آن را مهم می‌کند و تماشاگر را به حدس و گمان وا می‌دارد (مؤلفه شناختی) و با رویارویی نیروها (مؤلفه رفتاری) و پیشروی به سوی نقطه اوج، تماشاگران را به سوی موضع‌گیری نگرشی (atitudinal statement) هدایت می‌کند (مؤلفه نگرشی منتهی به رفتار در آینده). ساختار یک صحنه اوج ساخت چنین است: 1. کُندی و تعلیق 2. کشف 3. انطباق 4. روند جدید کنش. اگر تعلیق زیاد طولانی شود، کسل‌کننده می‌شود و اگر کشف انجام شود و به روند جدید کنش منجر نشود باز هم کنجکاوی برای دنبال‌کردن نمایش از میان خواهد رفت. آن چه پس از اوج می‌آید نیز بسیارکوتاه باید باشد و گرنه تأثیر اوج از‌میان می‌رود.
 نمایش،‌ عبارت است از کشف‌ها و غافلگیری‌های کوچک، بزرگ و استثنایی. بر ملاشدن تدریجی                                  (progressive unfolding )، از رازهای موفقیت یک نمایش در جذب تماشاگر است.
* برجسته‌نمایی(اغراق)؛ «میزان" کوشش در خور "، به میزان ارزش و اهمیتی که افراد برای موضوع قائل‌اند، تفاوت می‌کند. هر قدر موضوع برای فرد اهمیت بیشتری داشته‌باشد، کوشش فکری بیشتری نیز صرف بررسی اطلاعات مربوط به آن خواهدکرد. این‌جا است که نقش برجسته‌سازی برای ایجاد یا تقویت اهمیت موضوع مشخص می‌شود.» (حکیم‌‌آرا: 131)
* تکرار؛ یکی از تعاریف تبلیغ عبارت است از به نمایش گذاردن محصول یا ایده. تم، در نمایش، شبیه پیام یا محصول در تبلیغات است. هر نمایشنامه‌ای یک تم دارد و تم، یک بیان خنثی نیست. (ارستو + دیچز: 65 و 66) تم، موضع‌گیری نمایشنامه‌نویس در قبال موضوع است. تم یک « بیان نگرشی» (atitudinal statement) بوده و مثبت یا منفی است‌. مثال: حماقت به جنایت می‌انجامد(اتللو)؛ «کارگردان با جهت‌گیری خود در قبال تم است که شناخته شده و هویت می‌یابد.» (هاج)
اولین مرحله در شست‌و‌شوی مغزی، منزوی‌کردن فرد، قطع ارتباط او با جامعه قبلی و کنترل اطلاعاتی است‌ که دریافت می‌کند. عقاید قبلی وی باید مورد تردید قرار گیرند و پیامهای جدید تا بی‌نهایت تکرار شوند، آن ‌هم در یک محیط مملو از احساسات و پرفشار. با مخالفت‌کردن و یا با قطع محرکی‌ که شما را وادار به تفکر درباره عقاید می‌کند، آن عقاید رفته‌رفته ضعیف می‌شوند. اگر این‌کار با تقویت شدید عقاید جدید همراه ‌باشد، تأکید شما را از روی اولی برداشته و بر دومی متمرکز خواهدشد.
تری اسمیت (مدیر روابط عمومی و تبلیغات شرکت وستینگهاوس): " آنچه را قصد داری به آنها بگویی، بگو، [ به شکل و روشی دیگر ] باز هم بگو، و سپس آنچه را که به آنها گفته‌ای از نو بگو.
در مباحث متقاعدسازی آمده: تعداد زیاد استدلال پیام بر قوت منبع و پیام دلالت دارد؛ 2. به گفته‌های متخصص می‌توان اعتمادکرد؛ 3. توافق عام دلیل بر صحت دارد (consensus implies correctness). در تئاتر، تکرار تم در همه صحنه ها این کارکرد را دارد که تماشاگر کم‌کم متقاعد می‌شود تم، صحت دارد. تنوع‌ تکرار و تکرار نامحسوس، مقوله‌هایی مهم در تئاتر و سینما هستند. تم، اساس و بنیان درام است و در همه صحنه‌ها، نماها، دیالوگ‌ها وکنش‌ها حضور محسوس یا نامحسوس دارد. طبق قواعد کلاسیک، وحدت‌ موضوع و وحدت‌ لحن ایجاب می‌کند که تم یا موضوع در طول درام تکرار شود. در آثار شکسپیر، مدرن یا آوانگارد گاهی بعضی‌ کنش‌ها و صحنه‌ها، تم یا ایده ‌بنیادی خاصی دارند که شاید با کلّ درام متفاوت ‌‌باشد. اکثر کارگردان‌ها تنوع تکرار را رعایت نمی‌کنند و یکی از دلایلی‌که اثری را شاهکار می‌کند یا از شاهکارشدن اثری جلوگیری می‌کند همین است. اگر متن، کلاسیک یا دارای تم، موضوع یا ایده ‌بنیادی واحدی باشد کار سخت‌تر است، چرا که باید تکرار آن نامحسوس و همراه با تنوع باشد. اگر تکرار ایده ‌بنیادی محسوس‌ شده و همراه ‌با تنوع نباشد اجرا خسته‌کننده می‌شود. در اکثر اجراها یک اتمسفر (حس و حال وفضا)، یک رابطه یا یک کنش آن‌قدر تکرار می‌شود که تماشاگر لزومی به دنبال‌کردن نمایش نمی‌بیند، چون هر آن‌چه دیده ‌است به شکلی تکراری، خسته‌کننده، بدون‌تغییر و قابل‌ پیش‌بینی تکرار می‌شود. اگر یک متن دارای چند ایده بنیادی متفاوت باشد کار کارگردان‌ کمی آسان‌تر می‌شود. البته اگر کارگردانی توانایی ایجاد تنوع و تعلیق را داشته ‌باشد موفق است وگرنه اجراهای او برای تماشاگر سرشار از کسالت و ملال خواهدشد.   
* لذت بخشی؛ "چه باید کرد تا همه چیز نمایش، هم تازه و نو باشد هم بامعنا و هم لذت‌آفرین؟" (مارتین‌اسلین) "سرگرمی یکی از کارکردهای هنر و بخشی از منظور ما از اعتلا و غنا بخشیدن به زندگی است." (اورلی هولتن)
«.. میل به ناآشنایی، شگفتی‌آفرینی و افسون‌سازی بی‌شک مورد توجه تماشاگران امروزی نیز هست. سینما تماشاگران را متوقع‌تر کرده، نه این‌که تماشاگران چیزی را از تئاتر می‌خواهند که تئاتر قادر به انجام آن نیست، تماشاگران از تئاتر انتظار ندارند که از سینما تقلید کند، بلکه می‌خواهند تئاتر، امکانات و شکل‌هایی از شعف بیافریند که سینما نتواند قبضه‌ کند.» (روبین: 155)
مباحث مربوط به لذت از نظر روانشناسی: لذت 1. بصری 2. شنیداری 3. فکری 4. عاطفی و 5. جنسی. در فلسفه کهن، مانند حکمت افلاطون و ارسطو، زیبایی و لذت با خیر و خوبی و وحدت و هارمونی پیوند دارند. لذت، نتیجه هارمونی است،  هارمونی اجزای اجرا با یکدیگر؟ آری ولی ‌کافی نیست؛ لذت به عبارت دقیق‌تر و روانشناسانه، حاصل هارمونی میان اثر هنری با مخاطب است. چه بسیار مخاطبانی که از یک شعر، سمفونی یا تصویر کاملاً هارمونیک لذتی نبرند، ولی از آثار هنری  به ظاهر بی‌نظم و غیر هارمونیک لذت ببرند. هر کسی از ظنّ خود یار یک اثر هنری می‌شود نه به دلیل هماهنگی اجزای اثر هنری با یکدیگر؛ پس اگر هم اجزای اثری هنری با یکدیگر هارمونی داشته باشند شرط لازم برای ارتباط و لذت مخاطب فراهم است ولی شرط کافی، برقراری هارمونی با مخاطب است و راه‌های ایجاد آن به علومی ره ‌می‌برد که معمولاً آن‌ها را ضروری نمی‌دانند مانند: جامعه‌شناسی، استوره‌شناسی، روانشناسی، فیزیک، شیمی، مردم‌شناسی، ساختارشناسی، پدیدارشناسی، ریخت‌شناسی و مانند این‌ها.
لازمه ذوق و آفرینش هنری، نوعی توان حیاتی است که در آن، «کُل» به صورت قانون یا اندرز نهفته ‌نیست بلکه در راه اتحاد با جان و هیجان‌ها در تلاش است. (هگل، زیبایی‌شناسی)گفته‌اند که اجراهای آموزشی برشت، اجراهایی سرد و بی‌احساس ولی" تئاتر باید محل و منبع لذت باشد."(:برشت) او خاصه برای لذت زیباشناختی و لذت عقل ارزشی بی‌نهایت قائل است: " روشن است که آنچه بیش از همه با تئاتر روایی درتضاد است، بازیگری‌است‌که به نام کار جدّی، ملال می‌آفریند و تماشاگر را به ستوه ‌می‌آورد، حال آنکه برعکس باید در پی بیدارکردن و متقاعدکردن تماشاگر باشد. تنها توجیه تئاتر لذتی است که می‌آفریند و این لذت ضروری است. در مورد آموزش اگر اجرا نتواند از آموزش سرچشمه لذت(حس‌ها را) بسازد تئاتر اپیک هرگز روی‌ نخواهد داد(الزامی که البته به نفع آموزش است)‌. (مثال: دایره‌گچی قفقازی.ک: حمیدسمندریان)
برشت اصل همسانی احساسی با شخص نمایش را منشأ نابیناسازی و اغفال تماشاگر می‌داند. ولی آن را از تئاتر خود حذف نمی‌کند. فقط می‌خواهد که تماشاگر در مرحله پذیرش عاطفی باقی‌نماند و درباره رفتارها و موقعیت‌هایی که در او هیجان به‌ وجود ‌آورده‌اند سؤال‌کند.. می‌گویند هلنا و ایگل در نقش ننه‌دلاور بسیار احساس‌ برانگیز بوده ‌است.
* تنش زایی؛ « کارگردانی، یعنی روند مانع سازی‌های مناسب برای کنش. [ نه بسترسازی برای تسهیل کنش ]» کارگردانی، هنر  برآشفتن تماشاگر است نه آرامش بخشیدن به او، هنر  تجسم بخشیدن به موانعی‌ که بر سر راه پروتاگونیست‌ها و آنتاگونیست‌ها وجود دارد. تجسم بخشیدن از طریق میزانسن، صحنه‌ءپردازی، اشیاء،‌ نور و اصوات.» (هاج:  74 ، 156 و 166)
« در مورد ارتباط تماشاگر با اجرای نمایش اورلاندو می‌توان تازگی کار لوکا رونکونی را چنین بیان کرد: در وهله اول: سرگشتگی، دوم: غافلگیری، سوم: راحت نبودن به هر شکلی، چهارم: تسلیم و همراه شدن با اجرا. [ شاید این تسلیم پس از خسته‌گی تماشاگر صورت گیرد: ] خستگی، مناسب‌ترین حالت برای پرده‌برداری از خود است.» (روبین: 141)
* حفظ مداوم ارتباط؛ " واضح و روشن حرف بزنید. سخن شما باید توسط شنونده و در همان بار اول درک شود." (بلای) جالب است‌ که برای دیالوگ نیز چنین خصوصیتی را ذکرکرده‌اند، چه موقع نوشتن، چه موقع‌گفتن.
آن چه هاج درباره لزوم شنیده شدن دیالوگ‌ها و فهم زیر متن توسط تماشاگر و حفظ ارتباط با او می‌گوید درباره لزوم فهمیده شدن دیالوگ‌ها و دیده شدن و فهمیده شدن تصاویر و میزانسن‌ها نیز صدق می‌کند.
" بعضی افراد برای تحت تأثیر قراردادن دیگران، به استفاده ازکلمه‌های دهان پرکنی گرایش دارند که خواننده را از منظور اصلی گوینده منحرف می‌کنند. کلمه‌های ساده بیش از کلمه‌های قلنبه ایجاد ‌ارتباط ‌می‌کنند. من همان‌گونه ‌که حرف می‌زنم می‌نویسم و اغلب مردم آن را دوست دارند."(آن لندرز). برای مثال زبان به ‌کار رفته در آثار بیضایی گاهی مانع ارتباط می‌شوند. البته با یک دراماتورژی ماهرانه می‌توان آثار بیضایی را برای اجرا در زمان‌ها و مکان‌های مختلف بازنویسی و بازنگری‌کرد، شبیه به کاری‌که پیتر بروک با همکاری ژان‌کلود کریر و گروه‌ اجرایی برای اجرای مهابهاراتا انجام دادند.
" تصور نکنید که نوشته تبلیغاتی شما به دلیل کاربرد کلمه‌هایی ساده، نادیده ‌گرفته خواهد شد. معروفترین جمله شکسپیر، دارای 4 کلمه است و بزرگترین کلمه دارای 4 حرف !: «To be or not To be  »... راز موفقیت هومر، شکسپیر و دانته در این است‌ که با مخاطب به روشنی و شفافیت سخن‌گفته، جزئیات هر مطلبی را به او‌گزارش می‌دهند." (بلای)
* قدرت؛ « هرچه منبع پیام (فرستنده) متخصص‌تر بنماید تأثیر پیام در نخبگان بیشتر خواهد بود. ولی عامل تأثیر پیام در عوام، معمولاً جذابیت منبع است.» (حکیم‌آرا: 18) هرچه اجزای یک اجرا با هم هماهنگی داشته‌ باشند، عوامل اجرا متخصص‌تر می‌نمایند، اجرا  بیشتر مورد توجه و اعتماد تماشاگر قرار می‌گیرد و قدرت تأثیرگذاری آن افزایش‌ می‌یابد.
« بازیگری که قوی بازی می‌کند ولی فیزیک او با نقش همخوانی ‌ندارد بهتر است از بازیگری که فیزیک او مطابق با نقش است ولی ضعیف بازی می‌کند.» (سولیوان. ص 79 )
* وحدت ارگانیک در «کُل »؛ « ضرورت وجود عناصر اثر هنری باید به اندازه‌ای باشد که اگر یک جزء را برداریم، کل دچار نقص شود.» (هاج: 62 ) در تئاتر وقتی تمرین‌ها انجام می‌شوند کارگردان می‌تواند هر لحظه و در هر صحنه از خود بپرسد اگر این صحنه یا این قسمت از صحنه را حذف‌ کنم چه می‌شود؟ البته در بحث ما آن عناصری مهم‌ترند که اگر حذفشان کنیم، جذابیت و تأثیر از ‌میان ‌برود. منطق جذابیت، بیشتر، از منطق تأثیر فرضی تبعیت می‌کند نه از منطق خود اثر؛ منطق آن فرامتنی است، نه درون متنی. به هر حال وحدت‌ ارگانیک را می توان به سه ‌مقوله تقسیم ‌کرد:1. وحدت ارگانیک درون متنی (هماهنگی اجزای اجرا با یکدیگر)2. وحدت ارگانیک بینامتنی (هماهنگی و ارتباط میان اجرا با روانشناسی، فلسفه، سیاست، جامعه‌شناسی، تاریخ، زیباشناسی و علوم مربوطه دیگر) 3. وحدت ارگانیک فرامتنی (هماهنگی اجزاء اجرا در رابطه با تأثیر بر مخاطب)
* مقدار لازم در اجزاء؛ «زیبایی، زدودن چیزهای غیرضروری است.» (میکل‌آنژ+ سولیوان: 43 و 52 ) اندازه هر شیء و اجزاء هر صحنه باید لازم و کافی‌ باشد. گاه چیزی کم‌اهمیت یا بی‌اهمیت آن‌قدر اشیاء و مکان را اشغال ‌می‌کند که ذهن تماشاگر را به خود مشغول‌کرده و انرژی تماشاگر برای توجه به چیزها و صحنه‌های مهم‌تر را از بین‌ می‌برد.«یک نوشته تبلیغاتی خوب باید دقیق باشد. کلمه‌های غیرضروری وقت خواننده را هدر می‌دهند، پیام فروش را تضعیف می‌کنند و فضایی را که می‌توانست مورد استفاده بهتر قرارگیرد پایمال می‌سازند.
البته بعضی شخصیت‌ها طبیعتاً از واژه‌های ترکیبی، طولانی یا نامأنوس استفاده ‌می‌کنند. ولی در یک اجرای تئاتر، تصاویر و میزانسن‌ها حکم عبارت‌هایی را دارند که باید به‌جا، به ‌اندازه و روتوش ‌شده باشند. همچنین یک اجرای تئاتر گاهی سرشار از موانع و ناهمواری‌ها در راه‌کاراکترها و یا حتی در راه فهم ‌تماشاگر است. اگر تماشاگران، بعضی جاها دچار ابهام و تعلیق نشوند به بعضی از تأثیرات مورد نظر کارگردان نخواهند رسید. پس منوط به هدف کارگردان، واژه‌ها و تصاویر می‌توانند ساده یا دیر فهم باشند.
"یک نگارش تجاری بین 14 تا 16 کلمه یا 20 تا 25 کلمه ‌است، اما بیشتر از 40 کلمه، دیگر آن متن خواندنی نیست. " (رادلف فلش) می‌توان بدین‌گونه آن را به زبان نمایش ترجمه‌کرد: دیالوگ یک کاراکتر اگر بیش از 40 کلمه نباشد و جمله‌های او نیز اگر حدود 25 کلمه باشد، با تماشاگر بهتر ارتباط برقرار می‌کند.‌
* زمان لازم؛ « یک سخنران عادی در هر دقیقه 100 کلمه را به زبان می‌راند. طول زمانی مناسب برای سخنرانی، 20 دقیقه است. کمتر از آن بی‌فایده و بیشتر از آن ملال‌آور است. یک سخنرانی هرقدر هم که اهمیت داشته‌ باشد نباید بیش از یک ساعت به طول انجامد. سخنرانی‌هایی مؤثر واقع می‌شوند که ایده‌ها و عقاید و احساسات را به روشنی و شفافیت بیان ‌دارند. اگر هدف از سخنرانی، انتقال بُعد وسیعی از داده‌های کسب‌شده موجود به خواننده باشد تأثیرکمتری خواهد داشت. » (سولیوان. ص 209 )
آن‌چه آمد پیشنهادهای یک کارشناس تبلیغات درباره سخنرانی بود. بسته به موضوع نمایش و هدف یک صحنه می‌توان زمان کمتر یا بیشتری را به آن اختصاص داد. اگر برای یک سخنرانی با یک موضوع واحد حدود 20 دقیقه، لازم و کافی برآورد شده ‌است آیا نباید حداقل در هر20 دقیقه، نقطه عطفی در اجرای تئاتر ایجاد شود تا هم حوصله تماشاگران سر نرود و هم این‌که نقاط عطفی در اجرا (دکور، میزانسن‌ها) تعبیه شده باشد؟ این در فیلمنامه‌نویسی نیز مورد اشاره قرار گرفته است که در هر 20 دقیقه، یک نقطه عطف ایجاد شود. (فیلد، سید. فیلمنامه‌نویسی)  به ‌نظر شما این شباهت‌ها و تطابق‌ها نشان از درست‌بودن مطلب ندارد؟
* همجواری؛ « اگر دو رویداد، دوگروه از سلولهای عصبی را همزمان تحریک‌کنند، مغز آنها را به یکدیگر مربوط خواهد کرد. در دنیای واقعی ممکن است این دو رویداد رابطه ناچیزی با هم داشته ‌باشند ولی در مغز با یکدیگر همراه شده‌اند.» (باور از دیدگاه عصب‌شناسان) [ درتئاتر و فیلم نیز برای ‌ایجاد سمپاتی ‌با ‌قهرمان، قهرمان با نشانه‌های خیر همجوار می‌شود، مثلاً همجوارشدن‌ شیر(نمادپاکی‌ و معصومیت‌ در ‌فرهنگ ‌غربی)با شخصیت ‌قاتل در لئون؛ یا همجوارشدن‌ ضدقهرمان ‌با‌ نشانه‌های ‌شر. ]
* کادربندی (cadrage )؛ « فرماندهان یونانی نمی‌دانند آمازون‌ها را چگونه توضیح دهند و پس برای تشریح چهره معمایی ملکه و زنان شکارچی، کادربندی می‌کنند. پس وظیفه کادراژ این است‌ که با کاهش میدان دید، پدیده غیرقابل ‌فهم را به حالتی تبدیل‌ کند که قابل توصیف و عقلانی‌شده، قابل فهم و تفسیر شود.. و این یک روش تجربی جاری است. » (لسکو: 79)
* ریتم مناسب؛ « پویایی تصویر تئاتری، گردآمدن شخصیت‌ها، نشست و برخاست‌شان، آمد و شدشان عناصر مهمی از مفصل‌بندی (Articulation) و نوشدن را در خود دارد که برای جلب توجه و نگاهداری تمرکز تماشاگر ضرورت دارد. این نکته را درباره ساختار شنیداری هر نمایش دراماتیک نیز می‌توان به‌کاربرد. » (اسلین: 70) « هر شخصیت و هر صحنه‌ای ریتم خاص خود را دارد؛ وقتی همه ریتم‌ها مثل هم باشند، ‌حوصله تماشاگر سر می‌رود. » (هاج: 126)
 * تله موش (معمّاسازی)؛ « وقتی تله‌موش می‌گذارید مسیر موش را باز کنید.. دقت‌ کنید اگر بیننده را بیش از ‌اندازه داخل موضوع کنید حوصله‌اش سر رفته و دقتی به کار شما نخواهد کرد. در مقابل اگر بیننده برای درک‌ موضوع، بیش ‌از اندازه سختی ‌بکشد، بیرون ‌از ‌موضوع مانده، نتیجه کار شما مانند رازی ناگشوده، بی‌ثمر خواهدبود.» (سولیوان: 43 و 52 )
وقتی رمز‌‌ها و کد‌هایی را در نمایش می‌آورید برای شناختن، فهمیدن و رمزگشایی آن‌ها نیز باید نشانه‌ها و ابزارهایی را در اختیار تماشاگر قراردهید. «خبرگی آفرینندگان نمایش، به توانایی تماشاگر در رمزگشایی اگر نه همه رمزها، دست‌کم شمار ویژه‌ای از نشانه‌ها و نظام‌های نشانه‌ای موجود در متن بستگی دارد. » (اسلین:85)
نتیجه گیری؛
 1. تئاتر درحال حاضر با رقبای زیادی در حال رقابت است، با تلویزیون، شبکه‌های ماهواره، سینما، اینترنت و بازی‌های‌کامپیوتری، شبکه فیلم‌های ‌ویدئویی و... . اگر تئاتر، روش‌های ارتباطی و اعتبار خود ‌به‌عنوان یک رسانه و توان ‌خود برای برآورده‌کردن نیازهای مخاطبان را رشد وگسترش و افزایش‌ ندهد کم‌کم قدرت خود به‌عنوان یک رسانه را از دست ‌خواهد داد و به مرور زمان کمرنگ و حذف ‌خواهد ‌شد.
2. در تئاتر، کنار‌ هم‌نشینی اجزای صحنه (composition) و ترتیب صحنه‌ها (articulation) از اهمیت بسیار‌ بالایی برخوردار است و هر شیء و نشانه‌ای در ارتباط با اشیاء و نشانه‌های دیگر، معنا و کاربرد خود را می‌یابد.
3. عناصر و راه‌های ایجاد جذابیت برای تماشاگر و تأثیر بر او به طور خلاصه: حس‌انگیزی، فکرانگیزی، متفاوت نمایی، پیچیدگی، تضاد، یکتانمایی، تناسب با روح زمانه، باورپذیری، سمپاتی، تعلیق، برجسته‌‌نمایی، لذت‌بخشی، تنش‌زایی، قدرت، وحدت ارگانیک در کل، مقدار لازم در اجزاء، زمان لازم، همجواری، کادربندی، ریتم مناسب، تله موش (معما سازی) و... .
4. تئاتر از سینما نیز پیچیده‌تر است چون همزمان چندین نمای کوچک و بزرگ در کنار هم وجود دارند (در مکانی) و این نماهای متعدد و پیچیده به طورمتوالی نیز دیده می‌شوند (در زمانی). پس مباحث‌ کمپوزیسیون و مونتاژ در تئاتر طبیعتاً گسترده‌تر و پیچیده‌تر از سینما بوده و چند رشته‌ای خواهند بود، شاید به همین دلیل کمتر کسی جسارت ‌کرده تا درباره  آن نظر دهد.
5. تئاتر با ایجاد تعلیق، برای موضوع، « اهمیت » کاذب و موقت ایجاد کرده و برای مخاطبان علاقه ایجاد می‌کند تا با دقت و موشکافی بیشتری به پردازش و بررسی اطلاعات بپردازند.
6. اگرتعلیق زیاده طولانی شود، کسل‌کننده شده و اگر کشف انجام شود و به روند جدید کنش منجر نشود، کنجکاوی برای دنبال‌کردن نمایش از میان می‌رود. .همچنین آن چه پس از اوج می‌آید بسیار کوتاه باید باشد وگرنه تأثیر اوج از میان خواهد رفت.
7. مدیریت جذابیت، مدیریت پارادوکس‌ها است: سکوت و فریاد، سکون وحرکت، ابهام وافشا، گره‌افکنی و‌ گره‌گشایی، باج‌دادن به تماشاگر و باج گرفتن از او و.... (نیز نک: فصلنامه‌ تئاتر. تابستان 84 : دراماتورژی تماشاگر)
8. پیشنهاد نگارنده: برای صرفه‌جویی در وقت و هزینه از یک مدیر جذابیت (متخصص در زیباشناسی جذابیت برای تماشاگران زمان) در تمرین‌های تئاتر استفاده شود تا همزمان در حین تمرین ها روتوش انجام‌شده و تمرین‌ها نیز در راستای روتوش قرارگیرند. البته نخست باید چنین تخصصی به طور عمومی در مراکز آموزشی ایجاد شود و سپس به سوی هر چه تخصصی‌تر ‌شدن حرکت کند.
منابع مورد اشاره
1. ارسطو. هنر شاعری. مترجم: مجتبایی، فتح الله. تهران، بنگاه نشر اندیشه، 1377
2. اسلین، مارتین. دنیای درام. مترجم: شهبا، محمد. تهران، هرمس، 1382
3. افلاطون. جمهوری و ضیافت
4. بلای، رابرت دابل یو. ادبیات تبلیغ. مترجم: بهزاد، منیژه (شیخ جوادی). تهران، سیته، 1381
5. پیسکاتور، اروین. تئاتر سیاسی. مترجم: فرهودی، سعید. تهران، قطره، 1381
6. چکنر، ریچارد. نظریه اجرا. تهران، سمت، 1386
7. حکیم آرا، محمدعلی. ارتباطات متقاعدگرانه و تبلیغ. تهران، سمت، 1384
8. دیچز، دیوید. شیوه‌های نقد ادبی. مترجمان: یوسفی، غلامحسین. صدقیانی، محمد. تهران، علمی، 1366
9. روبین، ژان ژاک. تئاتر وکارگردانی. مترجم: نونهالی، مهشید. تهران، قطره، 1383
10. ستاری، جلال. آنتونن آرتو، شاعر دیده‌ور صحنه تئاتر. تهران، نمایش، 1378
11. سولیوان، لوک. تبلیغات خلّاق. مترجم: مقدم، فرزاد. تهران، سیته، 1384
12. فوکو، میشل. این یک چپق نیست. مترجم: حقیقی، مانی. تهران، مرکز، 1375
13. فیلد، سید. فیلمنامه‌نویسی...
14. قادری، نصرالله. آناتومی ساختار درام. تهران، کتاب نیستان، 1380
15. لسکو. هنر نمایش‌نویسی جنگ. مترجم: همدانی، ناد علی. تهران، قطره، 1382
16. مکی، ابراهیم. شناخت عوامل نمایش. تهران، سروش، 1371
 17. نیچه، فردریش ویلهلم. زایش تراژدی.
18. وای تلی، جو. رازهای بازاریابی و تبلیغات
19. هاج، فرانسیس. کارگردانی نمایشنامه. مترجمان: براهیمی، منصور. علیزاد، علی اکبر. تهران، سمت، 1382
20. هولتن، اورلی. مقدمه بر تئاتر، آینه طبیعت. تهران، سروش، 1376
21. ایران (روزنامه)، شنبه 16/2/1385.  منبع اصلی: Guardian , 30 June , 2005. مقاله: باور از دیدگاه عصب‌شناسان (‌آنجا که عقیده زاده می‌شود). نویسنده: جها، آلوک. مترجم: عباسپور تمیجانی، زهرا.
22. فصلنامه تئاتر. تابستان 84. مقاله دراماتورژی تماشاگر. نویسنده: دومارینس، مارکو. مترجم: غفاری شیروان، مژگان.